Пикассо и Русский балет

Пабло Пикассо и Русский балет. 1917. Парад



Отрывки из балета Парад, современная реконструкция, Europa Danse


Танец акробатов из балета Парад — Римский оперный театр, 2008


Пабло Пикассо. Занавес к балету Парад. 1917


Пабло Пикассо. Программка балета Парад с рисунком Пикассо. 1917


Пабло Пикассо. Костюм китайского мага к балету Парад. 1917


Персонажи двух «управителей»-зазывал, французского и американского

Europa-Danse_Picasso-et-la-danse_Parade_1
Персонаж французского «управителя» (зазывалы)


Персонаж американского «управителя»


Китайский маг и лошадь

Балет Парад
Управитель и голова лошади


Китайский маг, в костюме Пикассо, современная интерпретация, 2003 (Gregory Milan (C) Getty Images


Китайский маг, в костюме Пикассо, современная интерпретация, 2003 (Gregory Milan (C) Getty Images

Europa-Danse_Picasso-et-la-danse_Parade_2
Современная реконструкция балета, 2007, театр Europa Danse
Фото © fermedevillefavard.pagesperso-orange.fr

Балет «Парад» («Parade»)

Постановка — Русский балет Дягилева (Ballets russes)
Премьера — 18 мая 1917, Париж, театр Шатле
Музыка — Эрик Сати (Erik Satie)
Либретто — Жан Кокто (Jean Cocteau)
Хореография — Леонид Мясин (Léonide Massine)
Декорации и костюмы — Пабло Пикассо (Pablo Picasso)

 

 

ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «ПАРАД». ТЕАТР ШАТЛЕ, ПАРИЖ, 18 МАЯ 1917
Отрывки из книги Ролана Пенроуза «Пикассо. Жизнь и творчество»
и книги Анри Жиделя «Пикассо»:

 

ЗАНАВЕС, ПИКАССО

«При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию.

Сюжет занавеса наводил на мысль о вечеринке, организованной за кулисами, с участием арлекинов, клоунов и прочего циркового народа протокубистических времен, который развлекается в счастливом и спокойном настроении. Большая белая кобыла с крыльями, крепящимися с помощью подпруг, неторопливо облизывает своего жеребенка, в то время как тот тянется к ней в поисках молока. Балерина с многообещающими крылышками, балансирующая на спине лошади, пытается достать обезьянку на ярко расписанной полосатой лестнице. На переднем плане — знакомые цирковые предметы: шар для упражнений акробата, барабан; рядом лежит спящая собака, а вдали, за шапито, — романтичный ландшафт, образованный разрушенными арками. Цвета, главным образом зеленых и красных тонов, словно напоминают о нежном меланхолическом освещении, в котором лет десять назад являлись зрителю комедианты.

 

ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ, ПИКАССО

Однако восхитительным надеждам, рождавшимся в сердцах публики благодаря занавесу, предстояло рассеяться, как только занавес взмыл вверх… Задник оказался практически монохромным; на нем были изображены здания в перспективе, а в центре располагалось прямоугольное отверстие, похожее на пустую раму для картины.

 

МУЗЫКА, САТИ

Музыка совершенно изменилась: звуки, «напоминавшие импровизированный деревенский оркестрик», сопровождались жуткими шумами работающих динамо-машин, завывающих сирен, мчащих по рельсам экспрессов, гудящих аэропланов, стрекочущих пишущих машинок — все эти и многие другие, не менее возмутительные разновидности назойливого грохота обрушились на уши обалдевшей и напуганной аудитории. Техника коллажа и визуальные каламбуры кубизма подсказали Кокто название для этих диких шумов — «обманщики уха». Эта кошмарная какофония, на которую вдобавок накладывалось ритмичное топанье ногами, похожее на некий «организованный несчастный случай», возвестила о выходе на сцену гигантских трехметровых фигур неких «управителей»5…

 

КОСТЮМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ, ПИКАССО

 

Управители

…виднелись только ноги исполнителей, торчавшие ниже двух высоченных структур, которые были скомпонованы из угловатых кубистических скоплений непонятных конструкций. …Наряд обоих украшали силуэтные изображения с признаками их родины: спина француза была оттенена формами, напоминающими деревья бульваров, а фигура американца своей вытянутостью и внешним видом походила на небоскреб… Французский управитель держал в одной своей причудливо удлиненной руке длинную белую трубку, в то время как другая его рука, настоящая, колотила тяжеленной палкой в пол сцены. Американский управитель, чью голову венчал на манер короны лоснящийся цилиндр, нес в руках мегафон и афишу с … написанным на ней словом «Парад».

 

Лошадь

В качестве третьего управителя выступала лошадь. Ее голова, вращавшаяся где-то очень высоко на длинной морщинистой шее, напоминала своей свирепой неистовостью африканскую маску.

 

Китайский фокусник

Среди других танцоров выделялся великолепный китайский фокусник с характерными угловатыми движениями — благодаря им, а также удачному костюму он походил на некое блестящее насекомое… Китайский маг и волшебник в исполнении Мясина был одет в костюм с блестками, изготовленный из желтых, оранжевых, белых и черных посверкивающих лоскутов со смелыми узорами, символизирующими восходящее солнце, которое заслонялось кольцами дыма; его головной убор, выполненный в тех же цветах, напоминал языки пламени или лепестки таинственного цветка.

 

Девочка

Вместе с фокусником появлялась маленькая девочка, которая «бегает наперегонки, ездит на велосипеде, трепещет наподобие звезд первых кинофильмов, подражает Чарли Чаплину, преследует грабителя с револьвером в руке, боксирует, танцует рэгтайм6, укладывается спать, терпит кораблекрушение, катается на траве в апрельское утро, фотографирует с помощью аппарата со штативом и т. д.»

 

Акробаты

Два других танцора являлись акробатами; их плотно обтягивающие костюмы, в которых доминировали синий и белый цвета, тут и там украшали смелые спирали и звезды. Эти, как писал Кокто, «простаки, проворные, ловкие и бедные… одетые в меланхолические тона воскресного вечернего цирка», танцевали пародию на па-де-де.

 

ЛИБРЕТТО, КОКТО

Управители скорее выполняли функцию декораций. Их громадные размеры зрительно уменьшали остальных персонажей, низводя до нереальных пропорций марионеток. Ковыляя по сцене, они жаловались друг другу на каком-то странном и грозном языке на то, что зрители ошиблись, приняв предварительный парад актеров за настоящее представление, которое на самом деле должно было состояться где-то внутри театра, но туда никто не явился. В конечном итоге безостановочные и бесплодные усилия довели их до полного изнеможения, и они рухнули на сцену, где их и нашли остальные актеры. Они в свою очередь тоже оказались не в состоянии завлечь мнимую зрительскую аудиторию внутрь театра, где якобы должен состояться настоящий спектакль.

Либретто было достаточно простым и безобидным, но Кокто сумел мистифицировать и даже оскорбить публику, назвав свое произведение «реалистическим балетом». Для общественного мнения преднамеренное смешение реального и нереального было столь же непозволительным в балете, как оно оставалось непостижимым в кубистических картинах.

 

МУЗЫКА, САТИ

Фактически той же концепцией была проникнута и музыка Сати. Он еще раньше успел вызвать раздражение публики, называя некоторые из своих композиций для фортепиано «petits morceaux en forme de poire» («маленькие штучки в форме груши»); вот и в данном случае, чтобы объяснить странную смесь звуков, составлявших собою партитуру балета, Сати потом скромно сказал: «Я сочинил фундамент для некоторых шумов, которые Кокто счел обязательными, чтобы определить атмосферу для дыхания его персонажей».

 

РЕАКЦИЯ ПУБЛИКИ

По мере того как балет подходил к концу, растущий гнев зрительного зала выражался возмущенным рокотом и гамом. Парижская интеллигенция форменным образом рассердилась, посчитав, что ее сделали жертвой фарса, поставленного на сцене лишь затем, чтобы она выглядела смешной уже из-за того, что высидела до конца этого издевательства. По адресу актеров раздавались выкрики «Продажные боши7!» (самое грязное из всех возможных оскорблений в тогдашней атмосфере военного времени, царившей в Париже)8. Вся публика, настроенная хуже некуда, вскочила на ноги, угрожая антрепренеру, постановщику, а также Пикассо и его друзьям. Однако ситуацию спасло присутствие Аполлинера. Черная повязка на голове и Croix Guerre («Военный крест») требовали к себе уважения. Патриотизм и сентиментальные чувства в конце концов возобладали над убежденностью аудитории, что ее здесь оскорбили.

Когда буря улеглась, Пикассо и Кокто, успокоившись, со смехом вспоминали странное заявление одного из зрителей своей жене: «Если бы я знал, что это такая ерунда, я бы привел детей!»

Большинство критиков разнесли спектакль в пух и прах. Авторы балета отнеслись к этому философски, за исключением Эрика Сати, о котором журналист Жан Пуэй написал, что Сати недостает одновременно «изобретательности, ума и искусства композитора». Пуэй вскоре получил от Сати открытку с такой формулировкой: «Месье и дорогой друг, вы всего лишь задница, но задница без музыки». По инициативе критиков затевается процесс о «преднамеренной клевете», но почему «о клевете»? Оказывается, потому, что открытка была послана без конверта, и содержание послания могли прочесть и почтальон, и консьержка, которая передает почту жильцам. В результате Сати был осужден на восемь дней тюрьмы и штраф в тысячу франков. А Кокто получил взыскание за то, что угрожал тростью адвокату пострадавшего.

 

АПОЛЛИНЕР О «ПАРАДЕ»

«Парад» оказался весьма важным событием в деле роста и распространения нового духа в искусстве. Аполлинер написал вступительное слово к программке балета, озаглавив его «Парад и новый дух», где этот балет описывался с нескрываемым энтузиазмом и много говорилось о нем как о символическом рассвете, знаменующем начало новой эры. Высказывалась надежда, что модернистское движение, доказывающее свою состоятельность пережить разруху и беды, вызванные войной, скоро расцветет пышным цветом и породит новые чудеса. Аполлинер утверждал, что удивительный сплав сценографии Пикассо и хореографии Мясина произвел на свет своего рода реализм высшего качества (сюрреализм), который и возвещает пришествие Нового Духа9. Данный спектакль был для него «отправной точкой для целой серии таких проявлений и манифестаций… которым суждено в будущем полностью изменить и искусство и нравы». Далее Аполлинер добавлял, что «зрители будут, конечно же, удивлены, но удивлены самым приятным образом, и околдованы; они научатся чувствовать и понимать все те добродетели модернистского движения, о котором ныне не имеют ни малейшего понятия». Аполлинер оказался прав.

 

ПОСЛЕДУЮЩИЕ ПОСТАНОВКИ

Несмотря на гвалт, сопровождавший первое представление, Дягилев ставил «Парад» снова и снова. С каждым очередным показом балет вызывал все большее уважение зрителей и критиков, но общее количество спектаклей оказалось небольшим. Он так и остался в истории искусства балетом для элиты и знаком победы, которую одержал авангард в своей батальной кампании.»

 


Пикассо с помощниками расписывает занавес к балету Парад. Париж, 1917
Фото из коллекции Lachmann, V&A


Пикассо и Ольга Хохлова перед афишей балета Парад. Париж, фото 1917


Леонид Мясин, хореограф и балетмейстер «Русских Балетов» Дягилева, в роли китайского мага, в костюме Пикассо, 1917, фотограф Лахманн
Всю коллекцию, в несколько десятков снимков артистов в костюмах Пикассо, сделанную Лахманном в 1917 году, можно посмотреть на сайте Музея Виктории и Альберта, Лондон


Программка балета Парад


Персонажи лошади, американской девочки и двух акробатов — в костюмах Пикассо, на фоне декораций Пикассо. Современная реконструкция

 

Все спектакли Русского балета, которые оформлял Пикассо:
1917 — Парад (Parade)
1919 — Треуголка (Le Tricorne)
1920 — Пульчинелла (Pulcinella)
1921 — Квадро фламенко (Cuadro flamenco)
1924 — Голубой экспресс (Le train bleu)
1927 — Меркурий (Mercure)